class="a">[241]. От таких эгоистических иллюзий «Митьки» категорически отказываются, ибо они «никого не хотят победить» и «всегда будут в говнище»[242]. Во-вторых, в «митьковском» контексте, как и, например, в программе Четвертой симфонии Чайковского или в поэме Лермонтова «Демон», судьба воспринимается еще и как приказ, исходящий от некоей неумолимой силы, которая проявляет себя в повседневной жизни. В такой трактовке (отчасти политической) судьба предстает властью произвола, от которой мы должны душевно или духовно освободиться. В-третьих, идея исполнения судьбы перекликается с противоречащими «митьковской» этике советскими лозунгами о (пере)выполнении экономического плана или о завершении определенной стадии историко-диалектического развития. Таким образом, алкоголь становится инструментом сопротивления нормативным советским ценностям, помогает ощутить себя деятельным субъектом, причастным к такой ценностной системе, которая выходит за пределы нации и страны. В очерке «Алкоголь» Шинкарев, одобрительно отметив Юнгово определение алкоголизма как «взыскания целостности», утверждает: «жажда настоящего алкоголика — это эквивалент духовной жажды, которой горели высочайшие светочи…».

Похожие нотки вызова звучат и в оценке движения «Митьков», каким оно было в конце 1980-х годов, Дмитрием Шагиным, который, выступая 7 июня 2009 года на Первом канале в выпуске программы «Общее дело» на тему «Что принес России свободный рынок алкоголя», сказал, что для «Митьков» и многих других советских граждан алкоголизм стал реакцией на «горбачевский террор» сухого закона, а запрет крепких напитков лишь подстегнул злоупотребление ими[243]. Оба — и Шинкарев, и Шагин — словно хотят сказать, что в условиях авторитарного общества опьянение — это особое состояние, в котором вещи происходят спонтанно, наперекор плановой экономике и фуколдианскому порядку. Андрей Битов, относившийся к «Митькам» с большой симпатией, сказал однажды: «Порядок — это страшная вещь… <…> ГУЛаг же — это тоже порядок»[244]. В этом контексте пьянство выступает не только бунтарским жестом, но и способом приобретения внутреннего опыта, дающего иллюзию автономии, такого самоопределения, которое не ограничивалось бы оппозицией к власти. В своем лубке «Несколько слов из периода моего героического пьянства» (1994) Александр Флоренский ехидно изобразил переход «Митьков» от беспробудного пьянства советских времен к неукоснительной трезвости. Выполненные тушью рисунки Флоренского снабжены шутливыми подписями с параллельным английским переводом Дмитрия Прияткина; в этом можно усмотреть благодарный жест навстречу англоязычной культуре, представители которой излечили художника от болезни. Различные ситуации, связанные с алкоголизмом, будь то «братание» или пьяные выходки, изображаются так, что мы понимаем: все эти спонтанные проявления братских чувств или политического протеста представляют собой лишь симулякры реальных дел. На одном из рисунков пьяный Флоренский стучится «в отделение милиции на Московском вокзале, думая, что там [его] паспорт, автомобильные права и деньги» (1985); на другом художник с другом пьют, повернувшись спиной к политической демонстрации; он тешит себя мыслью, что «во время путча 19 августа 1991 года сидел с товарищами около Мариинского дворца с целью остановить танки, если они появятся». Отчетливый лейтмотив всего цикла — представление об алкоголизме как о силе, препятствующей достижению эмоциональной зрелости. Неспособность персонажей стать взрослыми людьми, самостоятельно распоряжающимися своей жизнью, нередко передается через их неумение водить машину, ездить на велосипеде и верхом. В качестве ярких примеров такой ограниченности в передвижениях и недостатка мужественности можно привести два рисунка: один снабжен подписью «будучи выпимши, катался на машине, не умея ее толком водить, со Светом Островым в Нарве», другой — «в 1981 г., путешествуя по Сванетии, пытался (трижды) залезть на лошадь, и все неудачно. В это время к моей жене приставал грузин»[245].

Подписи к рисункам говорят о притягательной текучести алкоголя и о корреляции алкоголизма с затянувшимся детством. Эта текучесть последовательно сопоставляется либо с непроницаемостью резервуара, либо, напротив, с полным отсутствием препятствий: на разных иллюстрациях бутылки прячутся в сливных бачках, самогон капает из дистилляторов, а пьяный художник развалился на унитазе, не обращая внимания на открытый кран, грозящий затопить ванную[246]. Мы вновь сталкиваемся с бахтинским пониманием алкоголизма, изображаемого как символическое проявление циклического поглощения и выделения, порядка и хаоса. При этом женщина-«митек» выступает посредницей между резко противоположными состояниями, вызванными пьянством; она являет собой пример приветливости и детского миролюбия, непохожих на взвинченную общительность алкоголика-мужчины. Но тут возникает тревожный вопрос: как следует расценивать позицию женщины-«митька»? Как зрелую христианскую этику прощения, как еще один вариант инфантильного поведения у взрослых или как (о чем говорилось выше) следствие эксплуатации женщин? Так, на одном рисунке изображается, как жена художника Ольга Флоренская, обнаружив утром пьяного мужа, хотела его «наказать, но нашла в кармане игрушечного бегемотика и умилилась» (илл. 17)[247]. Завершает же серию автопортрет Флоренского, спокойного и трезвого, с двумя друзьями в мэрилендском реабилитационном центре в 1994 году. Любопытно, что на ломящемся от еды столе, за которым они сидят, стоит только один пакет сока и ни одного стакана[248]. Ложное псевдоколлективистское сознание, характерное для российской «коммунальной» модели пьянства, оказывается преодолено, а трезвость достигается путем индивидуации и взросления, а также признания и принятия дефицита. Дитя бросает материнскую грудь и осознает внешний мир как радикально Другое.

В автобиографической книге Шагина «Беззаветные герои» пребывание в реабилитационном центре изображается еще и как процесс отвыкания от всего жидкого. Перефразируя лекцию выздоравливающего алкоголика отца Мартина, Шагин подчеркивает, что притягательность алкоголя отчасти проистекает из его свойств как жидкости, которая полностью занимает собой живой организм или тару: «Жидкость — это вещество, принимающее форму сосудов, в которых находится. Алкоголь не имеет формы, но он диктует наше поведение»[249]. Алкоголь противостоит строгой морали, отрицая «самоопустошение», кенозис, практикуемый в монашестве. В особой степени эта «протеическая» природа свойственна водке — прозрачной, не имеющей запаха, похожей на воду. Водка в российском обществе, пишет Левинтов, любима представителями всех классов и профессий: от царей до президентов, от бездомных до работников загса. Кроме того, водка «взыскует к разнообразию» ломящегося от яств стола, «подчеркивая специфику каждой закуски»[250]. Представление об алкоголе как о важнейшей составляющей повседневной жизни чрезвычайно близко современным россиянам. В представлении «Митьков», а также многочисленных российских блогеров и потребителей культуры водка становится метафорой раскрепощения, может быть, даже освобождения. Подобно другим видам аддикции, эта зависимость обладает определенной притягательностью. К водке применимы известные слова Гордона Гекко из фильма Оливера Стоуна «Уолл-стрит»: это хорошо и правильно потому, что «очищает и дает свободу». Даже после успешной реабилитации Шинкарев говорит о водке: «какое убедительное, твердое слово!»[251]

В конце своего пребывания в Эшли Шагин пишет картину в дар реабилитационному центру. В основу композиции положен резкий контраст: «внутренность церкви, а за окном — море». Это